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第17章（第1页）

陶东风还引用了拉康的理论。拉康认为语言结构和人的意识结构、人格结构之间有一种对应。

语言的操作相当于梦的操作。语言的表层即能指的字面意义，仅是人的心理活动的表层，深层的所指则隐藏不见。在表示的符号（能指）和被表示的意义（所指）之间，其关系仅仅是一种暗示，甚至毫无关系。被表示的东西总是作为&ldo;言外之意&rdo;而不能直接把握。审美经验非常接近无意识、隐梦、深层经验。&ldo;言不尽意&rdo;的产生根源，即在于此。

陶东风引用的理论，粗略地说，就是这样。我认为，这样的理论是能够解决言意关系所产生的矛盾问题的。陶东风说：&ldo;普通的感官知觉是人类认知活动中的知觉，它满足于认识事物的不变的共同的特征，与此相对应的普通语言也就有了意义的相对稳定性、单一性和清晰性;而审美的知觉经验则是无限复杂和丰富的，语言无论如何是无法穷尽它的。这一方面导致文学家为此而创造另一种情感语言或叫文学语言，另一方面导致文学语言中有&lso;言不尽意&rso;和&lso;言外之意&rso;的现象。&rdo;再结合我在本文中讨论的做诗与参禅中所碰到的&ldo;言不尽意&rdo;的现象来看一看，做诗的审美经验十分复杂，有时候并不处在意识的层次上，而参禅则多半是在深层活动，近乎下意识或潜意识的活动。只能用陶东风引用的新的学说，才能得到比较满意的解释，事情不是已经很清楚了吗?

（二）一个印度理论

写到这里，我想顺便介绍一个印度理论。以资对比。印度古代有丰富的文艺理论宝库。公元9世纪至10世纪是发展的全盛时期，也可以说是一个新纪元，一个转折点。9世纪出了一位欢增（nandhvardhana），名着叫《韵光》（dhvanyloka）。10世纪出了一位新护（abhavagupta），名着叫《韵光注》和《舞论注》。他继承和发展了欢增的理论。这个理论的轮廓大体如下。词汇有三重功能，能表达三重意义：

一、表示功能：表示义（字面义，本义）;

二、指示功能：指示义（引申义，转义）;

三、暗示功能：暗示义（领会义）。

这三个系列又可以分为两大类：说出来的，包括一和二;没有说出来的，包括三。在一和二也就是表示功能和指示功能耗尽了表达能力之后，暗示功能就发挥作用，这种暗示就是他们所谓的&ldo;韵&rdo;。这种暗示功能有赖于读者的理解力和想象力。读者的主观能动性在这里可以得到充分的发挥。印度理论家喜欢举的例子是&ldo;恒河上茅屋&rdo;。其表示义是&ldo;恒河上&rdo;，指示义或引申义是&ldo;恒河岸上&rdo;，暗示义是&ldo;凉爽&rdo;&ldo;圣洁&rdo;。他们把诗分为三个层次：第一，真诗，以没有说出来的东西也就是暗示的东西为主;第二，价值次一等的诗，没有说出来的只占次要的地位;第三，没有价值的诗，把一切重点都放在华丽的语言上，放在雕琢堆砌上。

我觉得，印度古代文艺理论家的这种理论，同我在本文中所讨论的言意关系问题，有相同或者相似之处。中国文艺理论家说，言不尽意;而印度理论家则更进一步说，只有无言，才能尽意。这是二者不同之处。值得注意的是，我在上面引用拉康的理论时说到，能指与所指的关系是暗示。在这里，印度理论家所强调的正是这个暗示。

第19章做诗与参禅（4）

（三）中国语言文字的作用

最后，我认为必须谈一谈中国汉语言文字在作诗和参禅中所起的作用。

我也想由此来解释，为什么禅宗独独在中国产生而又得到了比较充分的发展，为什么独独在中国作诗与参禅产生了这样密切的关系。

我想从模糊语言学谈起。

模糊学是在20世纪60年代兴起的一门新科学，是一门新的边缘科学。

是从数学、哲学、逻辑学、语言学等诞生出来的。&ldo;模糊语言的概念是模糊集合理论中最重要的进展之一&rdo;。详细情况我无法在这里介绍，请参阅伍铁平上引文以及其他论文。

稍一仔细思考，就会发现，人类语言中确有很多模糊的地方，词汇、语法等等，莫不皆然。&ldo;模糊&rdo;一词绝没有任何贬义。再引扎德的说法：模糊类是指&ldo;其界限不是泾渭分明地确定好了的类别&rdo;，或者换个说法，&ldo;模糊类是指该类中的成员向非成员的过渡（transition）是逐渐的，而非一刀切的&rdo;。语言中的现象正是这个样子。

模糊性是世界上所有的语言所共有的。但是诸语言之间，其模糊程度又是各不相同的。据我个人的看法，没有形态变化的汉语是世界上模糊性最强的语言。想要举例子，那真是俯拾即是。我先举一个简单的例子。温庭筠的两句诗：&ldo;鸡声茅店月，人迹板桥霜，&rdo;是脍炙人口的。其中既无人称，也没有时态，连个动词都没有，只是平铺直叙地列上了六种东西，其间的关系也是相当模糊的。但是，无论谁读了，都会受到感染。人们可以根据各自不同的人生经验，把这六种东西加以排列组合，总起来给人一种深秋旅人早晨登程的荒寒寂寞的感觉，具有极浓的艺术感染力。主人是谁呢?根本没有说出，然而又呼之欲出。如果用印欧语系的富于形态变化的语言来重新加以改写，六种东西的相互关系以及它们与&ldo;主人&rdo;的关系，会清楚很多很多，然而其艺术感染力不也相对地会减少很多很多吗?原因我认为就是，这种明确了的关系会大大地限制读者的想象力的发挥，这对于审美活动是不利的。

陶东风在上引书中为了说明中国古代文学语言之不可穷尽性和朦胧性，举出了两首短诗，连同它们的英译文。一首是唐卢纶的《塞下曲》（&ldo;月黑雁飞高&rdo;），一首是唐李白《静夜思》（&ldo;床前明月光&rdo;）。汉文原文时态不确定，人称不确定等等。一旦译成英文，这些东西都不可避免地要一一补齐，否则就不成其为文章。然而，这样一补，原文的不确定性和朦胧性也就丧失净尽，审美经验也就受到了影响。同样一首诗，两种语言产生了两种效果。

其对比是再明显不过的了。

陶东风没有从模糊语言这个角度来理解这个问题。把模糊理论引入，是我的做法。最近9年以来，我经常讲到一个问题：西方文化的思维模式是分析的，而东方（中国）文化的基本思维模式则是综合的。所谓&ldo;综合&rdo;，主要是要强调&ldo;普遍联系&rdo;和&ldo;整体概念&rdo;。从这两种不同的思维模式中产生出来的文明或者文化，是有所不同的。表现在语言方面，汉语和印欧语系的语言是最典型的代表。一些语言学家在这方面作过一些探索。比如申小龙就有非常精辟的见解。在他所着的《中国句型文化》中，提出了焦点视与散点视的观点。他说：&ldo;在某种意义上说，西方语言的句子是一种焦点视语言……一般来说，西方语言句子的谓语必然是由限定动词来充当的。这个限定动词又在人称和数上与主语保持一致关系。句子中如果出现其他动词，那一定采用非限定形式以示它与谓语动词的区别。因此，抓住句中的限定动词，就是抓住句子的骨干。整个句子格局也就纲举目张。西方句子的这种样态，就像西方的油画一样，采用的是严格的几何形的焦点透视法。&rdo;在另一方面，&ldo;汉语句子的认知心理不是&lso;焦点&rso;视，而是&lso;散点&rso;视&rdo;。&ldo;汉语句子的思维不是采用焦点透视的方法，而是采用散点透视的方法，形成了独特的流水句的格局。这很像中国画的透视。&rdo;这观察是非常细致而准确的。这个中国汉语的特点还表现在其他方面，它是从中国的思维模式产生出来的。我在上面已经说到，世界上所有的语言都有程度不同的模糊性，而汉语则是模糊中之特别模糊者。